Oi, meu nome é Paul Anderson,
e sou um dos produtores do filme, que também escrevi e dirigi.
E estou aqui com Richard Yuricich.
Olá, sou Richard Yuricich, supervisor de efeitos visuais.
Tinha trabalhado com Paul antes e estava empolgado em fazer este.
Richard e eu fizemos Event Horizon juntos.
Richard também trabalhou em filmes pouco conhecidos
como 2001, Blade Runner, Close Encounters of the Third Kind,
para citarsó alguns.
E, mais recentemente, nos dois Mission Impossible.
Mas não via a hora de voltar a Resident Evil.
SE TORNOU A MAIOR ENTIDADE COMERCIAL NOS EUA.
NOVE EM CADA DEZ CASAS POSSUEM PRODUTOS DA UMBRELLA.
Os efeitos visuais do filme foram feitos em Londres.
Uma empresa chamada Smoke & Mirrors fez os créditos de abertura,
mas todos os outros efeitos
são obra da ComputerFilm Company, com quem trabalhamos em Event.
Eles ganharam o trabalho inteiro
com a condição de realizá-lo no set.
Contamos com uma agência interna no filme.
Foi um filme fácil de controlar.
Esta primeira cena, é engraçado porque...
Paul arranjou meu primeiro encontro com os produtores
porque esta é uma cena adicional, estouramos o orçamento. No primeiro dia.
É uma piada nossa, que não havia espaço no set,
e Paul me falou: "Queremos esta cena, mas não diga ao Jeremy."
O trecho final desta cena foi feito...
Foi praticamente filmada sobre trilhos no set,
com tapumes pretos dos lados, e a partir daqui é tudo real.
O que passou antes era efeito visual.
Reduzimos a imagem.
O cara operando a máquina é um especialista nisto.
Era tão complicado de operar que tivemos de trazê-lo.
Passei meio dia mexendo nisso.
É quase impossível usar essas pinças.
Parece simples, mas é complicado demais.
Há um pequeno erro de continuidade
porque o cara atrás do visor está usando máscara.
Depois se vê no filme
que ele não deveria usá-la.
Ele fez um bom trabalho operando a máquina. É muito difícil.
Eis nossa ampola digital em câmera lenta.
A idéia era combinar com quando ela quebra.
Sim, mas há duas cenas digitais dela voando.
A perspectiva aérea foi acrescentada para sugerir os gases
sendo sugados e expelidos.
Aqui, ampliamos uns 400%. Não devia funcionar, mas funcionou.
É, afastando-se da ventilação.
Parece meio granulado no começo
porque tivemos de aproximar demais para chegarmos à ventilação.
A rotação daquela cena foi adicionada mais tarde.
Porque nunca pensamos em girar e afastar.
Era só uma imagem da ventilação que pegamos ao acaso.
Esses bichinhos voltarão a aparecer.
Num formato bem menos agradável.
Adoro isto aqui no filme:
A visão da Rainha Vermelha,
as câmeras de segurança, porque tem tanto detalhe
em cada uma delas.
Vai ser uma alegria ficar vendo o DVD
e dando pausa para observar os detalhes...
Elas não faziam parte do filme,
mas quando teve a idéia
e quis fazê-las, que ótimo acréscimo.
Ajudando a estourar o orçamento,
mas não o estouramos.
Foi um bom recurso de narrativa. Muito bem feito.
É. A diferença entre este filme e um filme de estúdio,
é que quando se estoura o orçamento de um filme de estúdio,
eles dizem: "Queremos a cena. Vá em frente."
Mas este é um filme independente,
ou seja, o dinheiro era limitado e não podíamos ir em frente.
Então, quando Richard falava que queria coisas adicionais,
ele tinha de ponderar tudo. Se eu quisesse mais,
e ele concordasse,
teríamos de cortar em algum lugar
ou filmar alguma coisa de forma mais barata.
Precisávamos pensarse era possível.
Foi a AMX que fez o trabalho nas...
Sim. É outra empresa londrina. Fez a parte gráfica da Rainha Vermelha.
E passou os elementos à ComputerFilm Company.
Sabem pouco de ortografia. Refizemos essas cenas várias vezes.
Na hora que dávamos pausa,
víamos vários problemas de grafia.
Quem descobriu foi aquela francesa, Muriel Gérard,
a coordenadora de efeitos visuais, todos os erros. Verdade?
Sim.
Essa foi uma bela cena com...
Com um reflexo de Alice na... Desculpe, não Alice...
- Da cientista. - Da cientista na lente. Foi um acréscimo.
Um acréscimo digital.
Esta é a primeira cena com maquetes que verão no filme.
Qual era o tamanho do poço do elevador?
Tinha sete metros e meio, representando 12 andares.
Filmamos assim porque você queria que parecesse...
Acho eram 14.
Numa escala 1:4.
Tudo nesta cena é de verdade,
tirando o contrapeso que vem caindo.
E os cabos. São acréscimos digitais.
E o pó subindo do fundo.
Mas os elevadores e o poço são miniaturas.
Dentro do elevador, usamos o complicado efeito especial
de sacudir a câmera.
Os freios aqui são miniaturas,
e as faíscas, acréscimos digitais.
Gás alucinógeno!
Pare!
Pare! Pare!
Socorro!
Queda na mortalidade.
Este cara aqui pressionando a porta,
sempre me envergonho porque os figurantes
vão pressionando a porta de vidro até que ela se dobre.
Era para estarem sufocando ali,
mas se repararem na cena, as portas dobram bastante.
Porque é tudo feito de plástico. Eles poderiam escapar.
É o segundo ou terceiro dia de filmagem, né?
O terceiro.
Era incrível porque o elevador tinha um contrapeso. Ou era contrabalançado?
O elevador deste set podia subir e descer,
assim tudo nesta cena é de verdade.
Quando ela bate a cabeça na parte de cima do elevador,
no fim da seqüência, era de verdade.
Foi uma hora tensa no set.
Não tinha a parte hidráulica, mas era um belo sistema.
Economizamos dinheiro de novo.
Estou presa. Precisam me empurrar.
Para sermais seguro quando o elevador cai,
para que Indra, a atriz que...
Sua cabeça bate quando o elevadorpára
e vai com tudo contra o chão.
Usamos um piso falso para que, quando caísse, ela pusesse o braço Iá,
e dá para ver o chão dobrando, porque é tudo quebrável.
Aqui. Ela acabou de dobrar o chão.
Puxem-na de volta!
Não demos umjeito também nisso? Não nessa cena. Não precisamos.
É ótimo.
A seguir, outro efeito visual que não foi planejado.
Filmamos o afastamento do olho de Milla aqui
com a câmera parada.
E achamos que seria legal acrescentar alguma rotação.
Que virou um efeito visual.
Não invertemos o primeiro olho
para começar corretamente o afastamento?
Verdade. E também no grande close no olho quando ela acorda.
Para fazer a pupila se mexer,
usamos luzes brilhantes perto do olho dela.
E você tirou as luzes, certo?
Elas refletiam no olho dela.
Se voltarem, não dá para ver.
Não que fosse importante, mas foi preciso inverter o olho para a montagem.
Era um close no olho esquerdo que transformamos em direito.
Olho esquerdo. Inverteram meus olhos.
Usamos a mesma cena do olho
no fim do filme naquela sala branca.
Desta vez com as luzes refletindo nos olhos dela.
A colorização que fez aqui...
Paul refez as cores nesta montagem.
No flashback.
Montamos a seqüência, depois a escaneamos,
para virar uma seqüência digital.
E brincamos a valer com as cores.
É fabuloso.
Reduzimos a saturação da imagem,
e colocamos uma máscara ao redor dos olhos e boca
para manter o azul dos olhos e o vermelho dos Iábios
enquanto tirávamos a corno resto da cena.
A seguir, uma óptima cena feita pela segunda unidade,
esta do ponto de vista dela pelajanela.
Esta é a segunda unidade, e só temos ajanela e a cortina,
e eles ficaram esperando num carro escurecerpara conseguir a cena.
Não entendi esta cena em que ela rabisca o que ele escreveu.
Você me enganou aqui porque no roteiro... Não sabia o que acontecia.
Tive de ver o filme para compreender.
- Mas agora sabe, né? - Sim.
- Teve de ver o DVD para entender. - Não, vi o lançamento.
Quanto tempo sem efeitos visuais.
- Não. - Só representação.
Este estúdio fica na mesma rua onde comecei a trabalhar...
sendo câmera dos desenhos animados do Charlie Brown.
Estamos em Los Angeles agora.
- Agora. - Desculpe.
Olá?
- Começou fazendo Charlie Brown? - Isso.
Trabalhava com navegação giroscópica para caças ajato,
quando surgiu a oportunidade
numa empresa em apuros que precisava de alguém que aceitasse pouco.
Eu era fotógrafo e um amigo,
e tive a chance de começar a trabalhar com Nick Vasu
na Animações Nick Vasu, cujo maior cliente era o Charlie Brown.
- O que fazia nos caças ajato? - Navegação giroscópica.
- Certo. - É o que mostra onde estão.
Tomara que tenha funcionado.
Quando os soviéticos derrubaram o U-2 de Gary Powers,
eu pensei: "Meu Deus. Tomara que não tenham usado nosso sistema."
Que mudança mais radical de caças ajato para Charlie Brown.
- É, faz um tempo. - De caças ajato a 2001, eu entenderia.
Olá?
Esses corvos são digitais, né?
Sim, criados por computadorpara uma cena com cormexida, então funciona.
Foi um belo trabalho.
A maiorparte do filme foi feita na Alemanha
e não achamos um único corvo treinado Iá,
que dirá uma árvore cheia deles.
Gostei muito destes cortes aqui.
Um cursor digitalizador é puxado com uma corda pelo chão
até uma posição de câmera.
Sim, aquela cena foi uma simples remoção por cabo.
É incrível como isso funciona bem quando se quer economizargrana,
o que deixou a produção do filme mais divertida.
Trabalhar com Richard, preciso dizeristo,
e digo isto depois de termos feito dois filmes cheios de efeitos visuais,
é que sempre que quero um efeito visual, a primeira coisa que ele me diz é:
"Tem de ser um efeito visual? Não pode fazer de verdade?"
E essa é uma óptima maneira de ver as coisas
porque, para você, o verdadeiro é sempre melhor, certo?
Sim, é bom...
Você cuida disso muito bem, então quando trabalhamos, sempre fica melhor.
Mas um pra um é minha escala favorita.
Ninguém nunca questiona a escala da miniatura.
Tomara que tenham entendido o que quis dizer.
- Você constrói de verdade. - Para fazer de verdade.
Os efeitos não podem atrapalhar a narrativa
e a realização do filme.
Você só quer ajudar a contar a história.
Não. Vamos levá-lo conosco.
Não podem fazer isto.
Vá se catar.
Nada de efeitos visuais ainda.
Conte sobre a nave-mãe de Close Encounters.
Conte aquela história.
Enquanto esperamos acontecer algo interessante em Resident Evil.
Deixe-me ver, acho que foi a quantidade de eletricidade...
Não era uma coisa colocada no fundo dela?
Isso. Quem fez as miniaturas...
Todos levaram crédito porisso, e não fui eu,
mas o R2-D2 pode ser visto na nave-mãe,
e só dá para notá-lo olhando bem de perto.
Deve tersido Greg Jein, um fabuloso criador de miniaturas.
Ele e os malucos de seu departamento.
Colocaram várias coisinhas, Kombis da Volkswagen,
- caças F104... - No fundo da nave?
É.
Mas a nave-mãe... Dá para vermesmo o R2-D2.
Ficou engraçado porque Star Wars e Close Encounters
foram feitos ao mesmo tempo,
e éramos todos muito amigos, da mesma comunidade.
Sabíamos o que faziam, sabiam o que fazíamos,
e havia essas piadas internas, e essa deu muito certo.
Levou anos até quem trabalhou no filme
notar o robô.
Ele pode ser visto quando Melinda Dillon está na nave
e a nave-mãe passa pela primeira vez na tela, sobre o ombro dela.
O senhorpara quem trabalhei, Nick Vasu, tinha um sócio
chamado Jim Dickson,
e ele foi à Inglaterra trabalhar com Douglas Trumbull,
com quemjá havia trabalhado antes,
e o ajudou a construir a câmera slit-scan.
Quando Jim voltou, ligaram para a empresa.
Precisavam de um operador de câmera rostrum para 2001,
e minha especialidade eram elementos ópticos e cenas com essa câmera,
então eu era o mais indicado e peguei o trabalho.
- Foi muita sorte. - Nada mau para um primeiro crédito.
Uma óptima experiência, eu a chamo da Classe de 2001.
Julia Phillips perguntou...
Steven Spielberg perguntou onde aprendi o trabalho
quando fazíamos Close Encounters.
E eu disse que freqüentei nove meses de escola na Classe de 2001.
Quando acabamos Close Encounters,
toda a equipe ganhou um diploma,
"Formandos da Classe de CE3K", assinado pelos diretores de produção.
John Veitch, Steven Spielberg, é claro, e Julia Phillips.
- Agora, de volta a Resident Evil. - De volta.
A Classe de Resident Evil.
A seguir, temos a primeira das cenas com maquetes,
porque fizemos duas grandes maquetes. O poço do elevador
e um túnel de trem com um trem dentro.
E esta cena a seguir deve ser a de que menos gosto.
Sim, não foi uma cena planejada.
Foi feito um teste de câmera e rodamos isto, e, em termos de edição, ficou bom.
Sim, para mostrar o trem saindo da estação.
Não acho que... É interessante, porque a pintura feita na estação
não era muito boa, talvez porque não iríamos usá-la.
Você limpou muito a cena.
Sim. Acrescentei granulação e pintura.
A maiorparte do dinheiro dedicado às miniaturas
foi usado pra fazer um trem de verdade...
porque, a princípio, não faríamos aquilo.
A equipe de efeitos especiais alemã fez o trem,
que funcionou muito bem.
O trem de verdade que se vê é... É desse tamanho mesmo, claro,
mas é todo de madeira.
Ele usa pneus de borracha e tem um chassi metálico,
mas é feito de madeira, e, se prestarem atenção,
verão que trepida muito em alta velocidade.
Quando ele foi construído, graças ao dinheiro levantado,
só seria usado em duas cenas, no máximo três,
- e acabamos com cinco ou seis. - É.
Qual era o tamanho do trem?
Tinha 40 metros com um arco por cima.
O trem era na escala 1:8, e corria nos trilhos
graças a um cabo alimentado por uma furadeira,
que era da Black & Decker, para mover o trem.
- O trilho tinha 40 metros? - Sim, 40 metros.
- E o trem? - Ah, o trem?
Puxa vida, a escala era 1:8, acho que devia ter...
- Sessenta centímetros? - Sessenta...
- Uns 90 centímetros. - Noventa centímetros.
Com bonequinhos nas portas.
Esta é a cena da maquete.
A cena da maquete.
Ela foi inclinada para que as luzes do trem
combinassem com as da miniatura.
É uma das locações de que mais gosto no filme.
Por causa dela fomos filmar em Berlim.
Havia uma estação subterrânea fantástica
logo abaixo do Reichstag, o parlamento alemão.
Ela estava 90% pronta, mas faltava o acabamento.
Não havia piso nem azulejos nas paredes.
Mas era incrível, e a única coisa que precisamos acrescentar
foram barris, caixas e o nosso trem.
Tirando isso, todo o resto é de verdade.
O diretor de fotografia David Johnson teve de tampar toda luz
que vinha de cima, era a luz do sol que vazava.
Estávamos dois andares debaixo do solo.
Ele tampou os pontos de luz e foi feita a iluminação.
E, claro, construímos esta porta aí.
Quero saber quem são vocês e quero saber o que está havendo aqui.
Agora!
Vocês e eu temos o mesmo empregador.
Todos trabalhamos para a Corporação Umbrella.
A mansão acima de nós é a entrada de emergência para a Colméia.
No fim desta cena, fizemos isto.
Quando diretores não têm mais idéias de como filmar várias pessoas,
sempre dizem: "Girem a câmera ao redor delas."
E estas cenas ficaram boas.
Este tipo de cena é sempre difícil
porhavermuitas perspectivas.
É porisso que se acaba fazendo esses giros.
Se não agir assim,
demora um tempão até corrigir as perspectivas.
Isto foi colocado no computador quando ele vira para a tela,
nós marcamos e colocamos essa imagem unidimensional.
É uma cena toda digital, certo?
Para começar, nunca pensamos em colocaristo no filme,
este mapa 3D da Colméia.
Quando vimos a primeira montagem do filme,
ficou claro que era muito confuso saber onde aquela gente estava.
Muitos que viram o filme perguntaram: "Não entendi.
"Ainda estão debaixo da mansão? Aonde eles foram?"
Nunca pensamos no tamanho e na escala da Colméia
até fazermos os mapas, quando ficou claro para todo mundo.
Essas cenas ficaram muito boas.
A sua idéia de pôr a imagem infravermelha das pessoas,
foi muito boa para explicar a história.
A Colméia tem mecanismos de defesa computadorizados.
De novo, ajustamos digitalmente a cor aqui.
Todos os filmes vão acabar sendo feitos assim,
em vez de passarem pela revelação química no laboratório.
Quando se ajusta a cor de um filme normal,
o controle das cores é muito limitado,
ao contrário do que acontece no digital, em que se tem todo o arco-íris.
Você tem incríveis...
As possibilidades de ajuste dos tons claros do azul e do verde são extraordinárias.
A gama é bastante grande.
Isso! O termo técnico que procurava.
Sempre dá para arrumar uma ou outra cena, se não falar disso,
algo de que não gostou,
e acho que pôde fazerisso na seqüência.
É uma metodologia muito bacana.
Se voltarem para ver o último flashback,
quando Milla lembra do desmaio, deixamos ótimas cenas nela,
tem um cara parado Iá com uma claquete.
Só por um quadro.
Quem tiverpaciência de avançar quadro a quadro,
tem um monte de quadros de um cara com a claquete.
Tem um cara ao lado da banheira sem motivo aparente.
Acho que é um assistente de câmera de outra cena.
Não sei onde está, mas como em Close Encounters,
em que escrevemos os nomes da equipe na nave-mãe,
diversos nomes foram escritos num parte do set aqui,
mas não sei onde. O público não vai notar,
mas quem comprar os objetos de cena verá o nome de todos.
Não sabia disso.
Esta é uma vista do centro de São Francisco.
Aquele à direita é o edifício Transamerica.
Foi muito divertido trabalharno filme, pois os atores, Milla e Michelle em especial,
gostavam muito de efeitos visuais, e era muito bom chegar ao set.
O cabo e o sinalizadorsão digitais, cortando para a miniatura.
A cena anterior em que se vê Pasquale, que interpreta J.D.,
jogando o sinalizador, pusemos um cabo digital em segundo plano
para bater com a cena seguinte.
Adoro esse tipo de efeito digital, quando não se sabe que é um efeito.
Estavam numa empilhadeira? O set não está na frente deles?
Não era o segundo plano de ondejogaram?
- Quandojogam o sinalizador? - Sim.
- Não... Fizemos uma torre de andaimes. - Verdade, a torre.
E estavam a uns nove metros do chão.
Este foi o primeiro e um dos últimos
sets onde filmamos.
O set permaneceu montado por três meses e meio,
e ficou bastante molhado e úmido.
E... Deus, como fedia.
Outra coisa, falando em colocarpressão,
essa foi a única cena com controle de movimento.
Tento driblar essa técnica. Só a usei
na primeira cena do filme com Milla em pé no set limpo,
pois voltaríamos Iá depois para reproduzir a mesma ação.
Usamos marcadores no chão e medimos com laser,
tiramos o equipamento, e ficou...
Não fazemos sempre, mas funcionou.
Milla está em pé
e filmamos umas sete imagens Iá.
Você está bem?
- Tome. - Não.
- Estou bem. - Por favor, está frio.
Você lembra de algo antes disto?
Não. Antes do trem, nada.
De volta àquela filmagem.
No primeiro dia, só filmamos Milla como referência,
mas o pessoal do laboratório caminhava pelo corredor
de roupa limpa e...
Sim, o corredor estava limpo,
- que é onde você acaba. - Isso.
E, depois, nós voltamos,
acho que um mês depois, com o corredor todo destruído
e fizemos a outra parte da cena.
Filmamos Milla de vestido vermelho com o corredor destruído.
A cena em que ela está no corredorlimpo
também foi tirada da outra parte da tomada.
Foi um chroma-key.
Estamos atrasados.
Então, andem.
Um dos motivos para isso foi que,
no começo da cena, quando filmamos o corredorlimpo,
ainda não havíamos decidido o figurino de Milla.
Em algum lugar escondido do DVD existe
o teste de câmera original.
Ela usava um vestido azul, que acabamos mudando.
Esta é uma cena interessante
porque são três tomadas combinadas, certo?
Isso mesmo.
O braço dela vai aparecernajanela, e ele foi reposicionado.
Foi movido para a direita para a composição ficarmais agradável.
Na filmagem original dessa cena não havia close, certo?
- Não havia. - Fizemos um close falso depois.
A mão também é de outra cena?
A mão? Sim, ela é de outra cena.
Ela foi colocada mais para a direita.
Os olhos abrindo também são uma animação.
Para criarimpacto, você queria aproximar.
E, aproximando, a mão saía da tela, nós a puxamos...
A composição, geralmente...
O motivo disso é que, obviamente,
era muito difícil para a atriz, Anna Bolt,
prender o fôlego, fingir que estava morta
por uns 15 segundos e voltar à vida.
- Ela foi fabulosa. - Ficou muito tempo naquele tanque.
Não precisamos tirarbolhas nem nada.
J.D., você e o Rain fiquem com ele aqui e cuidem da saída.
Senhor, o nível de gás nesta área é zero.
Acho que o sistema falhou.
Muito bem. Pode haver sobreviventes.
Vamos traçar uma linha de busca, mas fiquem próximos.
A abertura aqui...
Quernos contar o que fez aqui?
Sim. Primeiro pensamos numa câmera alta expandindo o set,
mas ela abriu demais,
e há telas azuis atrás do cara aqui à direita, e à esquerda,
todo o fundo deste set é pintado e foi inserido,
é um painel pintado em movimento. Ficou bom.
Se houvesse tempo, Paul iria pôrmais luzes à direita.
É quase uma cena inacabada, mas muito boa.
- Posso dizerisso? - Sim.
Sim. Não, eu... Essa é uma daquelas cenas que...
- Você tem de lançar o filme. - É.
Sempre tem algumas cenas em que ainda se trabalha,
e você queria termais um mês para elas.
Mas o filme tem de serlançado.
Acabei de ver que só tínhamos esses tanques como segundo plano,
aqui, onde Milla se apóia, acho que só 12 eram de verdade.
Muitos eram digitais e entraram depois.
E também várias das cenas de verdade que fizemos.
Vários desses tanques são de papelão.
Porque sumiam na escuridão,
e acho que dá para verisso.
O que eles guardam aqui?
Como vou saber?
CÂMARA DA RAINHA VERMELHA
Isto é muito bacana.
Leituras de calor e...
E os peitões que um dos animadores pôs na Milla.
Claro que ela notou.
Ele deve terpensado que era Tomb Raider.
Estas telas são de verdade, e quando mudam...
Esse logotipo é de verdade,
mas de resto, as imagens das telas só entraram após a montagem
para explicar a história.
Estas são as de verdade.
Como com as outras telas no filme.
Você reescreveu algumas coisas depois, certo?
- Fez mudanças. - Sim.
As telas são ótimas para explicar a trama,
coisas que não abordou direito no filme,
mas você quermostrar um pouco da trama.
Então, é sempre bom ter uns bons closes nos monitores.
Este é um set especial. É como um funil.
Como se a equipe tentasse passar por um funil.
Tinha de ser construído assim.
Algo interessante sobre este set, como em vários sets do filme,
é que, quando dá, o set tem trilhos para movimentar a câmera num carrinho.
Aqui, por exemplo, enquanto seguimos Colin Salmon,
se vê quatro linhas pretas no chão,
que são os trilhos do carrinho da câmera.
Usamos um carrinho que atravessava todo o corredor.
Os trilhos sempre acabam sendo visíveis em tomadas maiores
então os colocamos como parte do cenário.
Fizemos assim em Bill and Ted's Bogus Journey
- num corredor. - Verdade.
É um belo truque de câmera.
Isto é um acréscimo posterior.
Aqui, o carrinho está levando a câmera.
Geralmente, se chegasse até aí,
você começaria a ver os trilhos na sua frente.
Xeque-mate.
Andem.
A seguir teremos a seqüência do laser, uma de minhas preferidas.
- O que é aquilo? - É o que vai desativar a Rainha.
Vai liberar uma carga elétrica enorme.
Confundirá a rede principal e a forçará a reiniciar.
É um tipo de mecanismo de defesa dormente.
- Abrir a porta o ativou. - Ponha-o de volta para dormir.
Estou tentando.
SISTEMA DE ARMAS ATIVADO
- Quer abrir a porta, por favor? - Estou tentando.
Quer explicar esta seqüência, Richard?
Claro.
O que é aquilo?
Usamos um storyboard para nos guiar,
mas sabíamos que Paul... Você disse
que sabia que teria problemas na montagem.
Colocamos um lasersem cor,
como fora definido. Esperamos até...
Era complicado para os atores. Usamos varas para mostrar
a perspectiva dos olhos, etc.
Achei muito legal o sangue que acrescentamos.
Ele vai...
Nesta cena aqui, a equipe e a câmera
eram refletidas na parede de trás,
que precisou ser filmada limpa.
Filmamos vários elementos para que os artistas da CFC,
dirigidos por Mark Nelmes, pudessem pintá-la de preto.
Eles trocaram-na. Tirando os reflexos.
Assim, a filmamos ao vivo, sem uso de computador.
- Há muito a falar aqui. - E...
A cabeça cai mesmo.
Quando a cabeça de Liz May Brice cai.
Fico vendo essa cena,
e dá para ver, durante meio segundo,
os câmeras refletidos no vidro.
Só fui notar depois de ver essa cena
umas 200 ou 250 vezes.
As linhas foram acrescentadas. Essa cabeça era...
uma miniatura que foi feita...
Discutimos bastante sobre isso. Paul queria usar o reflexo,
mostramos o reflexo da cena, jogando com a imaginação.
É uma cena poderosa.
Outra coisa, quando a cabeça de Colin Salmon é fatiada...
O interior está anatomicamente correto.
O cérebro está correto quando se vê dentro do crânio.
Richard usou um modelo em tamanho real da cabeça de Colin.
- Primeiro ele tirou um molde da cabeça... - Moldei.
...para fazer uma réplica perfeita.
E criamos o interior da cabeça.
Mostramos o que se veria se uma cabeça fosse fatiada.
Mas se tivéssemos mantido o foco na cabeça,
teríamos tido problemas de censura.
Nos EUA, menores de 17 podem ver acompanhados.
Não fosse isso, a censura seria 18 anos,
e, daí, ninguém iria quererlançar.
Se não tivéssemos levado o foco para o reflexo na porta,
na hora que o corpo é fatiado, teríamos de ter cortado a cena,
o que estragaria a seqüência,
porque é legal ver a cabeça ser fatiada e olharseu interior.
Acho que só escapamos da censura
porque está meio fora de foco.
Vamos desfocando quando as linhas chegam à cabeça.
Aquele close
é uma combinação do rosto verdadeiro de Colin,
- uma miniatura da cabeça... - Isso.
Falo miniatura, mas a escala era um para um.
Sim, um para um.
Que depois você fez se desmontar.
Sim. Nós a mantivemos unida usando ímãs, cordas e varetas.
E falamos: "Pronto, ação." As amarras foram puxadas
e os pedaços caíam.
Fizemos um teste rápido e economizamos de novo.
Pegamos o dinheiro que usaríamos nisso
e o empregamos no set do trem.
- Ou em outro lugar. - No set do trem.
Mas funcionou muito bem.
Chris Howes chefiava a equipe de miniaturas.
Foi a equipe quem criou o corpo?
Sim. Tiramos um molde do corpo e...
Usamos três miniaturas: o trem, o elevador
e o fatiamento de Colin.
A faca que caiu, por acidente, recebeu uma dose de vapor.
Um ímã grudava a faca ao cinto no corredor,
Paul acionou uma microchave quando caiu, depois colocamos o laserpara sincronizar.
Chegou a hora da Rainha Vermelha.
Ela tentará nos enganar e confundir.
Não aconselho que façam isso.
Uma atriz fazia o papel dela, para que as perspectivas...
A mocinha seria removida depois.
Ela foi escaneada
para serrecriada no computador.
As linhas e reflexos foram minimizados
para filmarmos com rapidez.
Filmou em dois dias, né? Era um set complicado.
Sim, filmei a seqüência inteira em dois dias.
- O que não foi fácil. - Foi muito complicado.
Pois cada cena exigia três filmagens em separado.
Filmávamos primeiro Michaela, que fez a Rainha Vermelha,
com Milla e Martin olhando para ela.
Depois filmávamos a mesma cena sem Michaela.
E então filmávamos uma chapa limpa, sem ninguém.
É preciso filmar tudo três vezes.
Sim, mas depois de meio dia, virou produção em massa, Paul, você detonou...
A água foi colocada depois numa miniatura.
Não podíamos pagar... Sairia muito caro para fazerno set.
Tivemos sorte,
e a segunda unidade filmou a porta se escancarando.
Quem visse sem a água,
só veria um cara do outro lado da porta que escancarou.
Depois fizemos um tanque de água na escala 3:4, com uns 3.500 litros,
e o estouramos. Só fizemos uma sobreposição básica.
O pulso força o interruptor do circuito a desligar a rede principal por 30 segundos.
Depois disso, se eu não tirar sua placa, ela pode reiniciar.
Voltando à Rainha Vermelha,
a idéia original era que ela fosse completamente sintética.
Assim, a atriz só estava Iá como referência.
Fizemos uma Rainha Vermelha digital em 3D, mas ficou...
Nos acostumamos tanto de ver a atriz representando,
que quando botamos o efeito visual,
foi uma grande decepção, porque faltava humanidade.
Parecia artificial demais.
Aos poucos, colocamos a atriz de volta.
O que se vê aqui é uma combinação do caríssimo 3D digital
com a baratíssima atriz que faz o papel.
Fiquei muito feliz de termos feito isso
porque se observa um pouco de vida em seus olhos.
Devolvendo alguma humanidade para ela.
Gostei do resultado,
porque parece mesmo algo construído
pelo programador-chefe.
Queríamos manter o holograma o mais realista possível.
Richard pesquisou bastante como são os hologramas.
J.D., temos um sobrevivente.
E aquele efeito visual foi resultado disso.
Tentamos imaginarse realmente tivesse...
Você quer uma projeção laser, um holograma projetado,
como seria com a tecnologia mais avançada de hoje?
Foi o que buscamos recriar.
O mesmo se dá com o resto da tecnologia do filme.
Quando fizemos os sets dos laboratórios, pesquisamos bastante
só para ver como era um de verdade,
e muitos dos objetos vistos nos laboratórios eram de verdade.
Existe pouca ficção científica no filme.
É quase ciência factual.
...e eu atiro.
Estou falando sério.
Maldita.
O close nos olhos dela também foi um acréscimo posterior.
Só pelo efeito dramático.
Apagamos alguns cabos aqui.
Atirei cinco vezes.
Estou feliz com o resultado deste set,
porque, enquanto filmávamos,
era um pesadelo completo, só tínhamos 12 dessas caixas.
Já no filme, parece haver uma floresta delas.
Um labirinto de caixas.
Mas, na verdade, eram só...
Era uma briga, a cada nova cena, só para encher o segundo plano.
Ela sumiu. Ela sumiu.
Além disso, filmamos tudo em locação,
no porão de um hotel em construção em Berlim.
Onde fazia muito frio. É o set que a equipe menos deve tergostado.
Ficaram tão felizes quando fomos embora.
- Não é possível. - Por que não?
A queda das chaves era
para ser coreografada diferente,
e, para usar a verba deste efeito em outro,
você reescreveu a seqüência,
que ficou muito boa com o que acontece às chaves.
São chaves de verdade, não são digitais.
Do que está falando?
Espere.
Quietos.
Este cara sabe deslocar o pé, é porisso que parece tão bom.
Senão, não ficaria assim.
O pé não pareceria assim. Não é natural.
Ele também deslocava os ombros. Ele sabia deixá-los saltados.
Na medida do possível, buscamos usar atores e figurantes como zumbis
que soubessem fazer coisas estranhas com seus corpos.
Mandamos para uma espécie de campo de treinamento de zumbis.
Centenas de pessoas
queriam aparecerno filme como zumbis.
E só usamos um em cada dez inscritos.
Porque queria que os zumbis andassem de forma realista.
Todos treinaram uma ou duas semanas antes de filmarem.
Nós falávamos: "Sua perna está quebrada,
"ou seja, tem de ficar virada assim, precisa andar destejeito,
"sem irmuito depressa."
Com isso, não tivemos
zumbis andando de forma muito manjada.
la acabarparecendo com o clipe de Thriller, de Michael Jackson.
Os zumbis sem parte do rosto são um efeito digital.
Um deles é a mulher que vira e tem metade do rosto faltando.
O outro é um cara que achávamos
parecido com Quentin Tarantino de gravata.
Cuidado com o tanque! O tanque!
Esse é um bom uso dos efeitos digitais
porque a maioria do que se vê é de verdade,
e quase todo rosto do "Quentin" é maquiagem, certo?
- Sim. - A única coisa digital nele
é a falta do nariz, que não dá para tirar com a maquiagem.
AMBIENTE INSTÁVEL
Tínhamos um desses objetos "estável-instável" na sala de efeitos visuais.
Dependendo do clima do dia,
você marcava o ambiente como "estável" ou "instável".
E sabíamos quando fazer ou não uma reunião.
Não sei se sabia disso.
Não sabia. Não entendi. Como é que é?
Na minha mesa, havia um desses objetos em que se Iê "estável" ou "instável",
e, dependendo do clima interno, a gente mudava o sinal.
Se fosse "estável", os produtores podiam vir...
Se vissem "ambiente instável" na sua porta,
ninguém podia vê-lo?
- Sim, isso mesmo. - Boa idéia.
Coisa dos produtores.
Queriam dizer que você era instável.
Não. Todos éramos instáveis.
O dublê que fez este corpo queimando,
debaixo do tanque com Eric Mabius, era genial.
Nós o queimamos umas 30 vezes e ele nunca reclamou.
Não há efeitos visuais aqui.
O cara usou uma roupa de Nomex para protegê-lo do calor.
E passou gel à prova de fogo no rosto.
Tirando isso, queimamos o cara sem parar.
Deve ter usado uns dez figurinos,
porque, mesmo sendo à prova de fogo, depois de um tempo queimam mesmo.
Também pudemos pôr fogo na perna de Eric.
Ele nos deixou fazerisso.
Como Richard disse, "A escala um por um é a melhor."
Se os atores topam fazer cenas de ação
e pegar fogo, os resultados são sempre melhores.
Zero, quatro, três, dois... Não, cinco.
- Como é? - Zero, quatro, três...
- Qual é o código? - Zero, quatro...
Zero, três, um, nove, seis, cinco.
- Pegou? - Viu como foi fácil?
Esta cena funciona bem.
Numa das exibições que vi, uns garotos falaram:
"Nossa, que zona."
Segure minha mão, cara. Vamos.
Sem dúvida, se você vai fazer um filme com mortos-vivos,
é preciso ver a obra de George Romero, porque ele é o mestre.
O que se percebe após dirigir três desses filmes como ele o fez,
é que não existem mais maneiras de chocar a platéia com zumbis.
Não tenho vergonha de dizer
que esta cena foi roubada por completo de Day of the Dead.
Alguém abre uma porta,
e tem um bando de zumbis parados
que agarram a pessoa e a comem viva.
Esta cena foi invertida.
O Licker é um acréscimo digital 3D colocado em chapas de segundo planojá filmadas.
Procuramos todas as chapas de segundo plano
e Paul e Alex montaram uma seqüência em que o Lickerpodia serinserido.
Quando começamos as filmagens,
a aparição do Licker ainda não fora decidida...
No começo, não teríamos essa cena...
do Lickersaindo da caixa, assim não filmamos a porta da caixa abrindo.
Mas tínhamos várias cenas que...
Quando se filma num set, você filma cenas de reserva,
caso precise de alguma coisa.
E dessa vez valeu muito a pena,
porque tínhamos várias cenas só com caixas, sem atores.
E nessa seqüência de três cenas, em que levantamos a caixa,
a frente cai e o Lickersai,
elas foram feitas sem chamas, nem fumaça,
nem o Licker, foi tudo acrescentado depois.
Se tem algo que aprendi fazendo filmes de efeitos visuais
foi que, se tem um set que vai destruir,
filme várias cenas rapidamente,
pois nunca se sabe o que pode precisar.
Sem dúvida, foi uma mão na roda.
- Os cães zumbis, né? - Os cães zumbis.
Trabalhamos muito neles.
Esta é a última cena que fizemos durante a filmagem principal.
Uma das razões para não estourarmos o orçamento, creio eu,
foi que sempre diziam: "Se estourarem o orçamento
"vamos cortar a cena dos cães."
Mas Richard e eu queríamos tanto fazê-la,
que respeitamos o orçamento.
Falando com os treinadores de cães
e a equipe de próteses, vimos logo que
queríamos algo que nunca havia sido pedido a eles.
Ou seja, fazer uma cena de ação longa com os cães.
Primeiro, isso nunca tinha sido feito.
E, também, a idéia de colocar maquiagem nos cachorros
era algo que nunca havia sido feito,
então precisamos da filmagem inteira para preparar esta cena.
Não dava para saberse a cena entraria no filme.
Havia algumas seqüências... E, Paul, eu te chamei de "equipe de um"
porque você queria muito fazerisso e viu como funcionaria.
E creio que todos ficaram felizes com isso. Nós realmente adoramos.
Os cachorros receberam bem a maquiagem, o que nos surpreendeu.
Seus dentes foram modificados digitalmente, depois.
É preciso esperar até que a seqüência seja editada
para que possa minimizar o trabalho e maximizar a eficiência.
Então, quando se vê os cachorros... Sobre o ombro de um deles,
ou em uma cena mais ampla, se voltar e pausar o DVD,
especialmente nas cenas amplas, vê-se que eles não têm
nada dessa maquiagem de decomposição de carne na cara.
O motivo disso é que os cachorros comiam a maquiagem.
Qualquer coisa que sua Iíngua alcançasse eles comiam, porque gostavam,
então era impossível passarmaquiagem na cara deles.
Então, quando fazíamos um close, o Richard tinha de tirar carne do corpo deles,
digitalmente, é claro, e colocarna cara.
Foi porisso, quando começamos a fazerisso,
que pensamos que devíamos também fazer falhas nos dentes e deformações.
Tirar uma orelha.
Além disso... Você aprendeu rápido, eu não observei quais eram,
mas dentre os cachorros, havia dois que eram atores superiores
e eles foram usados às vezes como dublês para os outros.
É, na verdade filmamos a seqüência com quatro cachorros.
Como aqui, são dois cachorros usados sete vezes. Ou quatro.
É, só pudemos filmar dois cachorros de cada vez
porque não dá para termais de dois cachorros em um cômodo
porque eles se distraem, mesmo se forem treinados.
Mas como Richard mencionou, alguns dos cachorros são melhores
e alguns deles faziam as coisas de forma melhor.
Havia um cachorro que era muito bom para rosnar,
e um que era muito bom para perseguir,
e um que pulava pelajanela.
Ele foi treinado só para isso. Então, na verdade, esse cachorro,
que está perseguindo a Milla por toda a seqüência,
é uma combinação de quatro.
Quando a Milla o chuta, acho que podemos falar disso,
isso é chamado de vara do cachorro. Havia um homem na cena
segurando a vara com o cachorro, para a Milla sabe onde chutar.
A cena foi feita com três pedaços diferentes do filme.
Primeiro, ela chuta uma bola de tênis, depois, o cachorro da vara,
e, então, temos o cachorro pulando em outra parte.
A cena foi montada de forma a parecer que aconteceu de uma vez.
Ela chutou um cachorro para que seu pé batesse em alguma coisa.
- Mas era um boneco, uma cópia... - Um cachorro de borracha.
- É, ela não chutou um cachorro de verdade. - De US$ 80 mil para US$ 29,95.
O orçamento original foi US$ 80 mil?
É, e teriam feito um ótimo trabalho, mas não havia dinheiro pra fazer um cachorro digital.
Isso se quiséssemos fazer um cachorro digital.
E também, acho que o cachorro real fica melhor.
Adoro essa seqüência.
Quando a Milla bate a porta na cara do cachorro,
e se vira e vê os oito cachorros,
dá para ver o cachorro que ela acabou de prenderpulando atrás.
Dá para ver a cabeça, e é ótimo porque é a cabeça do cachorro de borracha.
É um cara atrás da porta, pulando com a cabeça de borracha.
Deu muito trabalho.
Era preciso respeitar os cachorros,
e todo o equipamento necessário para os cachorros correrem e pularem,
para suas trajetórias, como as de um dublê,
então havia muito equipamento, remoção de fios, trabalho em tela azul,
medidas do recinto. A CFC fez um bom trabalho.
Há o cartucho 3D que mostrava
- a propriedade da... Desculpe. - Cartucho de 9mm da Umbrella Corporation.
É. Essa é uma cena computadorizada.
Mas só para voltar aos cachorros, claro, uma das coisas que me perguntam é:
"Os animais foram maltratados?" É claro que não.
Essa seqüência inteira foi feita pensando no conforto dos cachorros.
Na verdade, o set inteiro foi construído pensando
no que os cachorros podiam ou não fazer.
O chão era feito de borracha para que houvesse tração
pois há coisas sobre as quais eles não gostam de correr.
O cachorro que pulou pelajanela
foi treinado, originalmente, para pularpor umajanela vazia,
depois por uma com um pouco de... Como é que se chama aquele negócio?
- Visqueen? - É, pularpelo visqueen,
o plástico, para começar.
E no fim, para a única tomada que fizemos para o filme,
ele pulou por um vidro de açúcar muito fino, completamente indolor.
E sabemos que era indolor porque tínhamos um ótimo treinador,
e ele disse: "Meus cachorros não fazem nada que eu não faça."
Então, se queríamos que o cachorro pulasse pelo vidro,
ele insistia em passar a cabeça pelo vidro primeiro.
E se ele sentisse alguma coisa, dizia: "Meu cachorro não vai fazerisso."
Nós o filmamos fazendo isso, acho que está em filme.
É, eles eram óptimos. Os cachorros acabaram ganhando um fã clube.
Havia umas casas para eles atrás do estúdio,
e as pessoas iam visitá-los na hora do almoço.
É, eles eram adoráveis.
Não parecem, no filme, mas eram muito gentis.
Há milhares de nós que pensam assim
no mundo todo.
Alguns fornecem informações...
outros dão suporte.
Alguns preferem uma ação mais direta.
Como você.
Se seus amigos tivessem sido mais cuidadosos...
teriam visto que minha identidade é falsa.
Com freqüência, nos closes em que eles estão rosnando
e com cara de raiva, é porque o treinador
está atrás da câmera com o bichinho ou brinquedo favorito deles
mostrando-o ao cachorro.
E, claro, no fim da cena, eles soltam o cão
e ele vai e detona o brinquedo.
Precisávamos de algo concreto.
Era um set muito físico, com a Milla correndo e pulando muito.
Um dos coordenadores de cenas de ação dublou o ator que foi chutado.
Isso mesmo. Jaymes Butler é o zumbi que é morto no laboratório.
Quando ela vai pegar a arma, é legal ver como ele se move um pouco,
e foi bom deixar essa cena aí, para que o público não soubesse
se ele ressuscitaria ou se ela pegaria a arma ou não.
A idéia era causar um susto falso. Você pensa que o zumbi vai se levantar,
e aí, na verdade, o susto vem com o cachorro pulando pelajanela.
Então, outra coisa sobre essa cena do cachorro é que
quando a Milla sobe na parede, realmente é ela fazendo isso.
Claro que há um fio preso a um suporte embaixo dajaqueta dela
para levantá-la. Mas ela me impressionou, mesmo assim,
porque fez muitas das cenas de ação no filme.
Só há duas coisas que ela não fez,
e que o seguro não permitia.
E ela ficou com tanta raiva por não permitirmos que ela arriscasse a vida
naquelas duas seqüências
que ficou de mau humorpor uns dois dias.
Mas acho que uma das coisas que deixa as cenas de ação dela boas,
é que são realmente ela,
então eu pude aproximar a câmera e realmente filmar a atriz atuando,
ao invés de fazer uma cena distante e usar uma dublê.
O interessante sobre o treinamento para essa seqüência,
é que levou um tempo.
Era uma cópia do set construída em outro prédio
porque tínhamos de treinar os cachorros em um set e a Milla no outro.
É, essa seqüência era concentrada nos cachorros.
Não havia tratamento de estrela para a Milla.
Era: "Desculpe, os cachorros estão no seu set.
"Precisa ir treinar em outro lugar."
Se você não der notícias, mandarão mais pessoas.
Certo?
Qual é o problema?
Não temos muito tempo.
Sabe aquelas portas deslizantes que atravessamos na entrada da mansão?
Serão lacradas em menos de uma hora.
Se não chegarmos Iá, nunca sairemos.
O que está falando? Não podem nos enterrar vivos aqui.
Conter o incidente é o melhor plano que tinham...
A fabulosa Michelle Rodriguez. Falando sobre seguros...
A seguradora fez objeções a várias cenas da Milla.
Quando se faz o seguro de um ator ou atriz para um filme,
há certas coisas que eles ficam, claro, proibidos de fazer...
Acho que a Michelle leu o contrato
e decidiu fazer todas essas coisas em Resident Evil.
Nós descobrimos que se Ihe déssemos o fim de semana de folga,
ela ia pular de pára-quedas, coisa que não devia.
- Ela é demais. - É.
As duas foram ótimas de se trabalhar, muito divertidas.
Essa vaca assassina matou meu esquadrão.
E a parte legal sobre as duas é que
estavam muito, muito comprometidas com Resident Evil.
Eram grandes fãs do videogame.
E tínhamos atores que, todo dia, queriam estarno set.
Queriam muito fazerparte de Resident Evil.
O mesmo acontecia com muitos da equipe.
Muitos delesjá haviamjogado,
e se não houvessem, eu fazia questão quejogassem.
Para que quando fossem desenhar o set, por exemplo,
nosso desenhista de produção, Joseph... Nosso desenhista de produção...
Richard Bridgland.
Desculpe, estava pensando em Event Horizon.
- la dizerJoseph Bennett. - É, ia mesmo.
É porque você está aqui, Richard.
Richard Yuricich e Richard Bridgland.
Mudamos nosso nome para Bernie porque havia um ótimo iluminador,
Bernie Grill, que era um homem enorme, ninguém mexia com ele,
e Bernie Eisinger.
Então resolvemos que se nos chamássemos de Bernie, ninguém mexeria conosco.
Ninguém mais aderiu, mas
- nós nos chamávamos de Bernie. - É.
- Você aderiu? - Não.
Também não entendi esse negócio de "estável" e "instável".
Achamos que ninguém mexeria com Bernie Grill ou Bernie Eisinger.
Nome seguro.
Então, voltando ao Richard Bridgland, nosso incrível desenhista de produção.
Ele assistiu muito aojogo ejogou muito,
então, muitos dos sets que desenhamos e construímos parecem tersaído dojogo.
Usamos as mesmas cores usadas nojogo.
E algumas das coisas foram copiadas, como possível,
por exemplo, o trem é baseado
no trem de Resident Evil 2, o videogame.
Além disse, David Johnson, meu diretor de fotografia,
sempre tentava filmar
como se estivesse nojogo,
porque o videogame tem seqüências muito características,
formas como as coisas são filmadas.
Por exemplo, quando Milla está no laboratório, na cena do cachorro,
quando ela pega a arma do zumbi que parece estarmorto,
sabe, temos uma tomada de cima,
e elas são características dojogo.
Por que você matou todos aqui?
O vírus T escapou pelo sistema de ar-condicionado...
e um contágio incontrolável começou.
O vírus é mutante...
muda de Iíquido para gasoso e daí, entra no sangue...
A equipe inteira é uma grande família. Nunca vi tanta gente
visitando outros departamentos, principalmente as meninas.
A Milla e a Michelle.
É, elas ficavam pelo departamento de construção.
Estava muito interessadas em todos os aspectos do filme.
É ótimo trabalhar com elas assim.
...para que se tornem uma delas.
Uma checagem nos meus sistemas indica que meu bloqueio da rede principal...
foi desativado.
Posso perguntar o motivo?
Segurança. Precisamos sair daqui.
Se recusar a nos ajudar, acionamos a trava.
Entendeu?
Você primeiro.
- O que é este lugar? - Túneis de utilidades.
Esse set, por exemplo, saiu de umjogo Resident Evil.
Ele parece muito Resident Evil.
Isso é um set construído.
E foi difícil filmar aí. Era muito apertado, claustrofóbico.
Foi muito difícil colocar cinco atores aí,
sem contar a equipe e iluminação.
- Por que a estamos obedecendo? - Já chega.
Mas uma das coisas da qual estávamos bem cientes,
é que zumbis só são assustadores se estiverem em lugares apertados.
É algo que se aprende nos filmes do Romero,
que se estiverem em um local aberto,
é fácil fugir deles, é fácil empurrá-los
e aí eles viram piada. Ficam engraçados.
E é porisso que os filmes do Romero deliberadamente se tornam comédias
porparte de sua duração,
é porque os zumbis em si são engraçados.
E nesse filme, eu não queria isso.
Queríamos que eles fossem tão assustadores quanto possível,
porisso limitamos o tempo em que aparecem,
em que estão na tela.
E quando aparecem, há muitos deles.
Sempre em um espaço apertado, confinado
onde não dá para fugir deles.
Apenas espaço suficiente para a ação.
Esse set também foi construído com muitos carris para as câmeras,
então quando eles sobem nos canos,
tínhamos carris de câmera embutidos nos trilhos,
pendurados no teto, para podermos seguir os atores.
Boa parte dessa cena de luta com a Milla foi filmada em 120 quadros porsegundo,
ou seja, em câmera superlenta.
Aí nós aceleramos e desaceleramos,
então, algumas cenas passam de muito rápido para câmera lenta.
Na Avid, a edição foi feita na velocidade que eles queriam
e nós a ajustávamos depois. Chamam isso de CineSpeeding.
Rain.
O que foi?
Temos que dar um jeito em suas feridas.
Estou bem.
Eu disse que estou bem.
Vocês gostam disto, não é?
Gostam do sabor.
Aí temos os atores,
a dois metros de altura, sobre os canos,
e tínhamos de filmá-los,
e não havia lugarpara a câmera.
Em todas essas tomadas por cima da mão da Michelle
o que fizemos foi tirar o teto do set,
e pendurar o câmera
suspendendo-o com uma corda de bungee,
para que ele pudesse literalmente ir para o espaço
e continuarsuspenso, para que pudesse pairarlá com os atores.
Não há muitos cabos aí. Foi tudo na base da física.
E essas cenas estão usando o carril de câmera oculto.
Sabe como os estúdios possuem quatro portas e saídas?
Esse foi o único em que trabalhei
em que o set era tão grande e ocupava tanto do espaço
que se você sabia que iria a certos lados do set, saía
e entrava por outra porta.
A seguir vem a única cena de ação
que a seguradora não permitiu que a Milla fizesse.
E é quando ela pula do cano.
O motivo são esses cabos que seguram o cano,
eles temiam que...
O motivo de o cano cair é que os cabos foram soltos.
Que um deles, por estarsob alta pressão,
voltasse e se enrolasse no pescoço dela
e a estrangulasse.
Coisa que, claro, ninguém quer que aconteça.
- Ajudem-no. - Não posso.
- O que está esperando? - Não consigo mirar.
Não consigo ver.
- Kaplan, suba. - Venha para cá.
Você quase conseguiu. Continue.
- Vamos, vamos. - Você consegue.
Você conseguiu.
- Muito bem, Kaplan. - Fique aí.
Espere. Iremos buscá-lo.
Corte este fio e jogue para ele.
Fique firme!
Uma das coisas diferentes sobre este filme foi que
o desenhista de produção também era o figurinista,
então Richard Bridgland ocupava os dois cargos,
coisa que não era incomum em filmes feitos há 50 anos.
O desenhista de produção e o figurinista
freqüentemente eram a mesma pessoa.
Porque o que eu queria era um visual não saturado para algumas das cenas.
Por exemplo, todas essas cenas nos canos de acesso.
São quase monocromáticas.
A única cor que se vê é o vermelho do vestido da Milla.
Ou o vermelho do sangue, ou, às vezes, o azul da camisa do Eric Mabius.
O resto da cena parece que foi descolorida,
no processo de pós-produção,
mas não foi o que fizemos.
Como o Richard tinha as duas funções,
ele construía um set sem cores.
E nos dava figurinos que também não tinham cores,
para que quando se visse o vermelho
ou o azul, houvesse impacto.
Todos os zumbis, por exemplo, estão vestidos em tons de cinza.
Ou branco sujo.
Terão que trabalhar pela sua refeição.
Falando em claustrofobia,
e em manter os sets bastante apertados,
para aumentar a claustrofobia e manter tudo mais assustador.
Este foi o primeiro filme que fizemos, em muito tempo
em 1:85, não em widescreen.
Por exemplo, Event Horizon foi em widescreen. Foi em 2:35,
e foi uma escolha proposital porque, apesar de eu preferir widescreen
por achar que é mais cinematográfico,
é bem menos claustrofóbico,
e eu sabia que filmaríamos muito do filme em close-up.
Queria muitos closes nos rostos das pessoas.
E o problema com widescreen é que, se fizer closes muito próximos,
mesmo que seja o mais próximo possível, apenas olhos e boca,
ainda acaba com muito espaço vazio em tela
o que atrapalha a claustrofobia.
A introdução do Licker aí, que vimos que você acrescentou,
não me lembro do que tivemos de fazer, mas estava chovendo,
e acho que o set teve de ser aumentado por causa da explosão...
- Isso... - ...em tamanho?
É, essa seqüência não ia entrarno filme,
o Licker correndo pela parede, mas foi adicionada depois.
Era apenas uma tomada de um corredor vazio.
Era, na verdade, para uma cena depois que a Milla e a Michelle saíam,
e só tínhamos 24 quadros, um segundo de filme,
então tivemos de desacelerar.
Os pingos estão caindo em câmera lenta.
Isso para dar tempo suficiente para incluir a criatura.
Essa é a cena em que usamos controle de movimento.
Então foi o primeiro e o trigésimo dias do filme.
- Então quais são os elementos aqui? - Os atores foram separados.
Os atores limpos foram separados, então há três pedaços de filme aí.
O set limpo é separado com a Milla e seu guarda-roupa.
Os atores ao fundo estavam em outro filme,
com controle de movimento, e foram separados em tela azul.
- Então são quantos elementos? - Creio que sete,
isso para que tivesse as pessoas passando pelas outras.
A forma como planejou a cena, como os queria desaparecendo,
o tempo final dela, para quando o set verdadeiro aparece,
foi uma decisão tomada na fase de edição, eu creio.
É.
É uma das maiores dificuldades de um filme assim,
muitos dos efeitos visuais levam tanto tempo
que mesmo enquanto se filma, mesmo antes de terminar,
já tem de tomar decisões sobre como o filme será editado
para fazer os efeitos visuais a tempo da data de estréia.
Então meio que...
Deixa ainda mais difícil filmar um filme de ação
porque depois de trabalhar 18 horas por dia, incluindo a preparação da manhã,
você tem de irpara a sala de edição e tomar decisões importantes
quando está exausto.
Não é que você não possa mudar essas decisões depois,
mas fica caro se o fizer
porque vai desperdiçarmeses de trabalho.
Não me lembro.
A verdade!
Não me lembro da verdade!
A rampa usada para controle de movimento foi construída,
todas as marcas e tudo mais, então foi preciso muita cooperação
de outros departamentos para entender o que acontecia,
e tivemos grande cooperação de todos aqui.
Essa tomada foi uma das primeiras coisas que filmamos,
e levou metade de um dia
porque controle de movimento é sempre devagar,
então, acho que as pessoas pensaram que o Richard e eu éramos loucos.
Totalmente malucos. Que cada tomada levaria metade de um dia.
Este set foi particularmente difícil para os atores filmarem
porque eles passaram duas semanas nessa água,
e se a aquecêssemos haveria vapor,
coisa que não queríamos,
então ela estava congelante.
A Milla saía do set e sentava em um balde de água quente entre as cenas.
...códigos de segurança e às plantas.
Mas vai ter um preço.
Os flashes brancos que aparecem aí
são um efeito prático que foi feito no dia
apenas ligando e desligando a câmera de forma aleatória.
A imagem é apenas os últimos quadros que aparecem
ao desligar a câmera, aparece um quadro branco,
e, também, a velocidade da imagem muda um pouco.
Spence?
Isso é a reprise de uma tomada computadorizada.
Gosto muito dessa cena do vidro caindo.
Me lembra da que você fez em Mission Impossible.
A primeira.
- A faca? - Sim, a faca.
Ela foi feita na ILM pelo próprio John Knoll.
Ótimo trabalho. Ele fez em casa, creio eu.
Spence?
Isso é que é se cobrarmuito.
A partir da hora em que Milla decidiu que mergulharia,
ela teve de passar o resto do filme usando um vestido ensopado,
o que, em Berlim, não tem graça nenhuma, eu garanto.
Estava tão frio. Ela fez... Ela está óptima,
mas foi muito, muito difícil para ela.
Como ela fez todas as cenas de ação, também,
e não havia lugar para esconder os protetores...
Homens podem usar calças,
podem usarprotetores nosjoelhos quando precisam cairno chão.
Ela não podia fazernada disso porque estava usando um vestidinho vermelho,
então sempre que bate no chão, ela está realmente batendo no chão.
E ela repetia isso até conseguirmos a tomada que queríamos.
Então, no início das filmagens,
quando fizemos as cenas dela acordando na banheira,
pintamos um hematoma no ombro dela.
E no fim das filmagens, estávamos maquiando os hematomas.
Porque cerca de 80% do corpo dela estava coberto por eles.
Sabia o que faziam.
Eu tentava impedi-los.
Não. Você...
Acredita mesmo...
que pessoas como ele mudarão as coisas?
Não.
Nada muda, nunca.
Onde...
Onde está o antivírus?
Está no trem...
Estava a menos de um metro da saída.
Quase consegui.
Não percebi que o computador tinha sistemas de defesa fora da Colméia.
Está comigo, ou não?
Não sei o que tínhamos, mas acabou.
Voltem...
para trás.
Então, em um momento tranqüilo de efeitos visuais,
conte-nos sobre a miniatura no início de Blade Runner.
Já sinto sua falta.
Sobre como era pequena.
Eu me lembro de terme contado. Foi fantástico.
Não pude acreditar...
É. Bem, na verdade, os desenhos de Syd Mead, Ridley e Doug Trumbull
e fotografia de Dave Stewart.
Mas a miniatura tinha 3,5 metros de largura e 2,5 de profundidade,
e foi construída com perspectiva forçada por Mark Stetson e sua equipe.
Então essa é a vista total da cidade...
- É. - ...no início de Blade Runner,
- que parece imensa. - E a câmera se move...
- É 3,5 por 2,5 metros? - Sim.
Algumas das chamas que saíam das torres à frente
eram 190 litros de napalm que explodimos no deserto.
E as chamas nas tomadas menores à distância eram bicos de Bunsen.
Isso é que é contraste de elementos.
Um bico de Bunsen, como os usados em sala de aula,
e 190 litros de napalm.
Perdemos o primeiro cachorro aqui? A primeira criatura?
Não, ele vem do teto. Ele só...
Não, não, batendo contra ajanela do laboratório.
Não, não.
Não, o Licker está a caminho. Está prestes a chegar.
- O nome dele era Clint. - É, nós o chamamos de Clint,
- por causa do Clint Eastwood. - Ninguém mexe com o Clint.
Então fale sobre a criatura digital aqui, o pó e tudo mais, Richard.
Porque foi um pedaço muito desafiador do processo de pós-produção.
Isso foi adicionado depois. Ao invés de passarpelo processo normal
que as pessoas da computação fazem, construindo um modelo e o homem,
não tínhamos tempo nem dinheiro,
mas os supervisores da CFC,
Sally Goldberg e Dominic Parker...
Nós conversamos e tivemos a idéia de usar um cara musculoso,
um fisiculturista, colocando marcas nele para pegar a carne e o tom
para a textura e as medidas dos movimentos dele.
Então tínhamos um monte de garotas com um fisiculturista fantástico
com pequenos xis marcados nele, sendo fotografado simultaneamente
porseis câmeras, de todos os lados,
para evitar o trabalho e o gasto da construção de um homem.
Então o fisiculturista se tornou as texturas
que foram esticadas e ajustadas para esse Licker,
que, então, foi construído a partir dojogo,
e de um fisiculturista anônimo de Berlim.
Então o tronco do Licker é baseado em um serhumano?
- Sim. - E a cabeça
foi construída em escala real, não foi? Um modelo?
Um modelo que foi escaneado para construir...
Conte-nos o que é cyber scanning.
É o nome do processo pormeio do qual se escaneia a imagem
conseguindo medidas matemáticas para reconstruir
um objeto tridimensional em espaço digital. É o que se chama de cyber-scanning.
Há tamanhos diferentes. Escaneamos ajovem na Inglaterra,
e uma cadeira, e há alguns que são portáveis, que...
O que acontece? Ela senta em uma cadeira e roda,
- ou há uma máquina que roda... - A máquina roda por ela,
e a iluminação é feita de forma plana, para que...
É só para reconstruir as imagens de forma matemática.
E aí as texturas do nosso fisiculturista,
ou a forma como o músculo ficava sob a superfície da pele
foram colocadas sobre essa versão 3D do homem.
Do homem virtual.
O homem que vê ao fundo é um modelo que construímos.
Foi construído no início,
e fizemos um como uma maquete colorida,
para estabelecer o tamanho e escala.
Então, a criatura é uma mistura de uma criatura física movida por um homem
e uma virtual gerada por computador.
É, quando ela bate contra o vidro dessa forma, foi feito para valer.
Mate-a agora.
- Por favor. - Vá em frente.
Então colocamos um cara dentro, e a criatura está pendurada no teto
em um cabo, e o cara está, literalmente, se batendo contra o vidro.
As lascas que voam foram acrescentadas depois, por computador.
Acrescentadas, é.
O boneco, quer dizer, o modelo que foi construído da criatura,
para ser escaneado no computador
e construirmos a criatura virtual,
também foi feito no início, para duas funções.
Foi construído como guia para a criação da criatura eletrônica, virtual,
e para que alguém pudesse movê-lo e fazer certas...
Certas ações físicas, mas...
Tentamos fazer a lista de tomadas que você queria.
E acho que a usei por cerca de 30% do tempo.
É, acho que... Tínhamos três criaturas.
Uma era um boneco muito complicado que tinha muitos movimentos,
mas obviamente só era a parte da frente,
porque era preciso espaço para o ventríloquo atrás.
Foi usado para muitos dos closes da criatura.
Também construímos o que chamamos de criatura aríete,
que era menos detalhada, não tinha tantos movimentos,
mas era óptima para bater contrajanelas e coisas desse tipo.
Então havia menos detalhes, mas era mais resistente.
E, claro, queríamos uma criatura que corresse pelo teto,
ou pulasse em um vagão, e essa teve de ser virtual.
A criatura que pulou para dentro do laboratório e da água era a virtual,
mas foi feita com quatro elementos diferentes de filme.
A cadeira em que bate foi feita em outro filme.
O vidro foi quebrado com a criatura aríete,
mas ela estava pintada de verde.
Ela podia ser tirada e sobreposta...
A criatura virtual podia serposta sobre a outra.
Foi um bom trabalho.
A água voando em direção à câmera é real, não é?
Havia esquecido disso.
A água voando em direção à câmera foi feito
com um dublê de dois metros de altura batendo na água.
E o que ele vestiu? Uma roupa azul, para ser apagado?
Neste caso ele estava de preto.
- Todo de preto? - Sim.
Mas tínhamos uma roupa azul e uma verde para ele,
e foi muito engraçado verisso. Ele é um dançarino.
Acho que seu nome era Mikhail? Michael? Ele tinhas uns dois metros de altura?
Sim.
Foi o mesmo cara cujo pescoço a Milla quebrou com as pernas
em uma outra cena de luta.
Então o movimento da água foi...
A criatura virtual foi construída de forma a coincidir com o movimento.
...andando por aí sem alma.
Não será.
É interessante as luzes se movendo dentro desse trem, porque
sabíamos que teríamos de adicionar uma criatura a este set várias vezes,
então as luzes tinham de ser estabilizadas para que houvesse consistência,
e, mais uma vez, o que se faz é tirar alguns equipamentos da estante
cujo aluguel seria caro,
mas neste caso, tivemos de ser econômicos, e as luzes estavam focando
um grupo de espelhos preso a um ventilador.
O ventilador foi removido, o espelho acrescentado,
e prendemos luzes em quatro posições diferentes
ao circuito padrão, de manhã,
para que as fases eletrônicas as mantivessem em sincronia.
Então, a sincronização das luzes, ao invés de nos custar os US$ 14 mil previstos,
custou quatro vezes US$ 29,95.
A equipe foi óptima, e os câmeras também,
mas os eletricistas montavam as luzes pela manhã,
e cuidavam dos ventiladores e espelhos o dia inteiro,
mas se Paul queria as luzes ou quando filmamos,
eles as redirecionavam para o espelho,
para que sempre estivessem de acordo uma com a outra.
A aleatoriedade não importava,
mas elas estavam sempre compassadas,
o que foi uma grande ajuda para fazer a iluminação
da criatura quando ela pulou para o set.
Isso porque quando se faz uma tomada de efeitos visuais,
é sempre necessário várias tentativas. É preciso filmar o set várias vezes,
e o problema disso eram as luzes.
A não ser que estivessem sincronizadas, elas ficariam sempre diferentes,
em velocidades diferentes,
o que impossibilitaria ajunção de quatro tomadas
da mesma área.
Isso foi um problema para nós.
É, quando você as vê aqui, parece natural. Você aceita,
mas se tivéssemos feito errado, teria notado.
Essa é uma criatura real em uma das cenas, as outras são virtuais.
A real foi pendurada no teto
e trazida no início da cena.
Todas as outras tomadas tinham uma criatura virtual, e foram muito bem feitas.
Essas portas foram modificadas. As cenas foram cortadas e avançadas.
Foram avançadas oito ou doze quadros, ou meio segundo,
porque o tempo no estúdio teria...
Ao invés de arriscar ferir o Eric... Acabou que elas foram modificadas,
para que parecesse que o choque da criatura na porta
que lançou o Eric para dentro estava em sincronia com a batida dela na porta.
É, porque para não machucá-lo,
a primeira batida na porta, que o fez voarpara trás, foi pequena.
Quando ele saiu do enquadramento, houve batidas maiores.
E o problema foi que, claro, depois, o que eu queria
como diretor, era uma grande batida na porta com o Eric na cena,
então o Richard teve trabalho para avançar as marcas na porta.
Isso é muito ativo com a criatura.
Eu lembro, a criatura estava no set para vermos a iluminação,
colocamos pedaços de cordão na boca dela
para prender a onde ela devia estar,
para que pudessem colocar uma Iíngua virtual no Clint.
Então, o que está se movendo aqui é o real.
Em algumas dessas cenas ele é o real,
então é uma mistura do Clint físico, da criatura física com a virtual.
Mas a Iíngua é sempre virtual. Gerada por computador.
É, construímos uma Iíngua animada, mas não ficou muito boa.
Então é um pedaço de cordão. Agora, a garra foi feita depois. O Paul quis assim.
Ele quis que fosse adicionada,
então construiu a miniatura do set.
Isso foi feito com efeitos visuais, o arranhão no chão
em sincronia com a queda da criatura, e, claro, isso tudo é a virtual.
Fizemos mais umas duas criaturas que podíamos queimar,
ou em roupagem que pudesse queimar.
Aconteceu tão rápido. Foi rápido demais para falar.
A revelação das chamas foi feita ao vivo, uma a uma.
Havia grandes chamas em um vagão
para simular o tamanho do trem, estava sobre ele,
então esse instante em que a chama é revelada no trem,
passando para cima dele, foi feito ao vivo e melhorado depois.
- Enquanto a criatura cai em nossa direção? - É.
Há sempre um problema com as chamas, o tamanho delas.
A não ser que sejam de verdade
e que sejam grandes, as virtuais nunca ficam boas.
É, colocamos a caminhonete do cara de efeitos especiais dentro de um prédio,
puxando um pedaço de trem todo preto.
Só o que filmamos foram chamas, naquele dia,
que foram sobrepostas ao set em miniatura.
Essa sombra foi incluída depois para representar a porta se fechando, o que...
Foi mais barato do que construir a porta. E ficou bem melhor.
Há certa hesitação enquanto ela passava pelos degraus.
Esta é uma cena de efeitos visuais que não dá para saberpor que,
mas quando a filmamos, havia um grande arranhão no negativo
que passava pelo meio da tomada, bem pelo rosto da Milla,
então o arranhão teve de serremovido.
É um procedimento bastante caro,
mas era a única tomada boa que tínhamos,
então não tivemos escolha.
Na cena a seguir, o ferimento no braço do Matt, do Eric,
ganhou um nome da Sally Goldberg. É chamado de "pedaço tortuoso do Matt",
porque o início de outra forma de vida em seu corpo,
estava saindo pela ferida.
Mas há apenas uma cena que foi melhorada por computador.
E acho que uma das melhores coisas no Eric é que seus braços são musculosos.
Ele é tão definido, e tem tanto controle sobre seus músculos
que meio que podia fazê-los...
- Só esse pedaço. - É.
Mas parece bem desagradável.
Ele conseguia flexionarseus músculos,
e aí a prótese que estava por cima também se movia
e aumentava o movimento de seus músculos,
então parecia que a prótese estava se partindo.
Realmente parecia haver alguma coisa ali.
Matt!
O ajuste de cor também foi usado parajuntar essas cenas.
Ela foi filmada em horas diferentes. Era preciso melhorar o brilho,
eu me lembro, por causa da cena que vem a seguir.
É, superexpusemos, propositadamente, todas essas cenas.
E aí tem toda essa seqüência que vai de branco a branco.
Isso se tornou uma seqüência digital para que pudesse alcançar um branco puro.
Algo que não poderia ser feito como efeito ótico.
Não haveria controle suficiente.
São as limitações de se fazer algumas coisas em banho químico,
não se pode ter o controle que se tem
ao fazer uma seqüência digital.
Toda essa seqüência no quarto branco e depois na rua
foi feita quando a filmagem principal já havia acabado.
Essa foi a seqüência que ficou me lembrando
de não estourar o orçamento na seqüência dos cachorros.
Certo. Foi mesmo.
Filmamos tudo... O filme inteiro foi filmado em Berlim,
mas filmamos por dois dias em Toronto,
onde fizemos a cena do quarto branco
e depois aquela na rua.
É difícil assistir a ela arrancando essas coisas da cabeça.
É, parece doloroso.
Um exemplo da Milla em cena de ação.
Isso é um chão bastante duro com uma placa de metal.
E ela caiu da beira dessa cama umas cinco ou seis vezes.
Previmos a necessidade de fazer alguns acertos digitalmente aqui
para remover alguns reflexos e tal,
e Paul percebeu que se não teríamos de fazerisso com os ângulos de câmera,
poderíamos usar o dinheiro na cena seguinte.
E foi o que aconteceu. Não tivemos de fazernada.
Não, pensamos que, como havia esse espelho,
os câmeras acabariam aparecendo e o Sean teria de retirá-los,
mas acabamos conseguindo ângulos em que ficávamos de fora.
Isso é um sala de operação verdadeira em um hospital.
Estava vazia,
mas as luzes e a cama onde ela está deitada são de verdade.
São para valer.
Aí fomos e pintamos tudo de branco
e acrescentamos alguns objetos.
Mas a base é um quarto de hospital de verdade.
Assim como esses corredores.
Essa era uma seção quase fechada de um hospital ativo.
Isso foi feito ao vivo.
Playback do vídeo. Ao vivo.
Você reprisou algo que fez antes.
E foi absolutamente maravilhoso
convencermos a Milla de raspar a cabeça para esta cena.
O agente dela quase teve um ataque.
"Não. Pense no contrato com a L'Oréal. Seu cabelo."
Isso foi filmado em uma rua de Toronto, onde fechamos dois quarteirões,
e decoramos a área com devastação.
Precisamos ensaiar antes.
Eu subi em uma grua e filmei.
Tentei ensaiar os ângulos que teríamos com lentes de maior amplitude,
e isso foi usado como um auxílio para decorar o local.
Sabíamos que muito teria de ser decorado.
Richard Bridgland e sua equipe tinham um grande trabalho pela frente,
mas sabendo onde a composição ocorreria,
eles podiam decorar de acordo.
Porque logo revelaria uma área que não estava decorada,
e carros digitais, e o tráfego regularseria removido.
Uma outra complicação aqui
é que dá para ver que há um sistema ferroviário que corta Toronto,
e há muitos fios elétricos que tiveram de serretirados
porque o cabo em que penduramos a câmera,
estava encostando em muitos desses fios elétricos,
então precisamos trabalharmuito para preparar o local.
Era um cabo de 135 metros elevado a 60 metros.
O vapor foi acrescentado e algumasjanelas foram quebradas
por computador.
Não acredito que é a primeira vez que faz isso, Richard.
De tantos filmes em que trabalhou,
e veio honrar o Resident Evil com seus comentários.
- Muito obrigado. - Obrigado porme receber.